nikkojazz blog

Instruments de la Grèce antique

2012-02-18T21:28:00.002+01:00

askaros : sorte de cymbales antiques, claquettes ou castagnettes, que d'aucuns comparent ou identifient à un autre instrument de percussion appelé psithyra.

askaules : cornemuse. Le terme apparaît à l'époque romaine chez Martial.

aulos : le principal et le plus important des instruments à vent de la Grèce antique. On le jouait en solo ou accompagné de la voix ou d'instruments à cordes, de préférence la kithara. Habituellement joué par paire, appelé alors «auloi-jumeaux» ainsi que «clarinette-double». Chacun possédait son propre bec et les tuyaux des deux auloi pouvaient être aussi bien de la même longueur que de longueurs différentes. Chaque aulos avait un certain nombre de trous latéraux appelés trémata ou trypémata. L'anche, faite de jonc, s'appelait glottis, glossis, ou glossa. En raison de la force requise pour jouer de l'aulos, les aulètes, comme on peut le voir sur les vases, portaient une bande de cuir appelée phorbeia ou epistomis, latin : capistrum.

Autres noms attribués à l'aulos :

Diopos : à deux trous

Hemiopos : ayant moitié moins de trous

Hypotretos : percé par en-dessous

Kalliboas : au son pur

Mesokopos : de taille moyenne

Paratretos : percé latéralement

Polytretos : à trous multiples

Polykampes : très sinueux

Polykompos : bruyant, sonore

Polymekes : très long

Polymeles et Polymelpes : à tons multiples, capable d'un grand nombre de mélodies

Polyphthongos et Polyphonos : tons, sons multiples

Barybromos : au ton grave et fort

Remarquer cependant la phorbeia.

barbitos ou barbiton : variante de la lyre mais plus étroite et plus longue. Les cordes étaient donc plus longues et le diapason plus bas.

Autres noms : Barmos, Baromos et Barymiton, ces deux derniers mentionnés par Sappho et Anacréon.

calamos : aulos fait de «calamus» = roseau. En français, une flûte polycalame est une flûte à plusieurs tuyaux.

canon (kanon) : habituellement surnommé «canon de Pythagore» car son invention lui est attribuée. Instrument à une corde qui sert à déterminer les relations mathématiques des sons musicaux (kanon = la règle, la loi). Le canon est souvent confondu avec le monocorde. Les Arabes, qui ont beaucoup pris aux Grecs, jouent encore la cithare (à cordes grattées) en forme de trapèze rectangle, le qanun.

Représentation médiévale du kanon de Pythagore, sous la forme d’une cithare.

A remarquer qu’en grec trapeza signifie table, comptoir,

table sur laquelle on compte, banque.

chelys : lyre primitive ainsi dénommée parce que sa caisse de résonance était une carapace de tortue.

cymbala : deux plateaux hémisphériques concaves, en métal, d'origine asiatique. Utilisé dans les cultes orgiaques de Cybèle et plus tard de Dionysos.

Autres appellations : Bakyllion ou Baboulion. Cymbalion, diminutif de cymbalon = petites cymbales.

Cymbala

discos : disque de métal ou gong, troué en son milieu et suspendu par une corde, frappé avec un marteau.

dizygoi ou dizyges auloi : clarinette double, auloi-jumeaux.

echeion : nom mystique des cymbales dans le culte de Demeter. Également Echeia, ou vases hémisphériques de tailles variées produisant des sons différents lorsqu'on les frappe d'un bâtonnet. Le mot Echeion désigne la plaque de résonance ou la caisse de résonance des instruments à cordes.

elymos : sorte d'aulos phrygien comportant deux tuyaux de longueur différente. Le plus long, à gauche, était courbé et évasé, probablement dans le but d'y insérer une sorte de corne.

embaterios aulos : aulos servant aux musiques de défilés et aux marches militaires.

emphysomena : tout instrument à vent. Le mot vient de Physan « souffler ».

enchorda, organa : tous les instruments à cordes en général. On peut les classer par familles :

a — famille des lyres et des kitharas : phorminx, kitharis et barbitos

b — famille des psaltérions (cithare jouée avec les doigts) : magadis, pektis, sambyke, phoenix ou phoenikion ou lyro-phoenix, epigoneion, simikion et trigonon

c — famille des luths : trichordon, pandoura. Aristoxène appelle «instruments étrangers» les phoenix, pektis, magadis, sambyke, trigonon, klepsiambos, skindapsos et enneachordon.

En français, l’organologie est la science qui étudie les instruments de musique.

enneachordon : instrument à neuf cordes d'origine asiatique.

epigoneion : instrument à cordes de la famille des psaltérions, joué avec les doigts, sans plectre. Son éthymologie est sans doute le mot «epi» = sur ou au-dessus et «goni» = genou. Selon le témoignage de Pollux, l'epigoneion a 40 cordes et était l'un des plus grands instruments à cordes de la Grèce antique.

epistomis : voir Phorbeia.

gingras : petit aulos d'origine phénicienne, au ton perçant et propre aux lamentations et au deuil. C'est également le nom d'Adonis dans la langue phénicienne.

helicon : instrument à cordes proche du canon et du monocorde, utilisé pour mesurer les accords. Dans son sens figuratif, le mot vient de l'Hélicon «le mont des Muses». C'est Ptolémée qui nous en a transmis le diagramme des proportions.

hendekachordon : sorte de lyre à onze cordes et dix intervalles selon le témoignage de Ion de Chios. La 11è corde fut ajoutée par Thimothée de Milet.

heptagonon : instrument inconnu de forme heptagonale, mentionné par Aristote dans sa «Politica».

hydraulis, hydraulos, hydraulikon organon vient de «hydra» = eau et d'«aulos». C'est un orgue dont le son est produit par la compression hydraulique de l'air et dont l'invention a été attribuée à Ctesibios, grec d'Alexandrie, mécanicien et barbier. Certains érudits l'attribuent plutôt à Archimède. Ses tuyaux ressemblent à la syrinx polycalamus ou flûte de Pan.

Principe de la compression hydraulique de l’air dans l’hydraulos. (Dictionn. Bordas)

Représentation médiévale d’un hydraule (4 pompes,

et trois chambres de compression). Les deux musiciens

sont bien sûr du mauvais côté…

iambyke : instrument à cordes, de forme triangulaire, ainsi dénommé parce qu'il accompagnait les chants «iamboi» selon Phillis de Delos et Hesychius.

kindapsos ou skindapsos grands instruments à quatre cordes, en forme de lyre, joués avec une plume.

kéras : sorte de trompette faite en corne.

kithara : instrument à cordes plus élaboré et plus perfectionné que la lyre. En diffère par sa caisse, sa taille et sa sonorité. La caisse, en bois, beaucoup plus grande que celle de la lyre, produit par conséquent un ton plus sonore et plus plein. Dans sa forme classique, elle a sept cordes. Tandis que la lyre fut toujours l'instrument privilégié des amateurs, la kithara était surtout jouée par des professionnels ; ainsi que la définit Aristote : «organon technikon» soit «instrument professionnel».

Kithara. A
gauche, le plectre.

Dans ce dictionnaire renommé on ignore ce qu’est la

cithare en Europe occidentale. On donne la définition

de l’instrument grec, et on représente une HARPE !!

Il est à remarquer que les Espagnols se sont trompés de mot et d’instrument en baptisant d’un nom grec leur luth “guitarra” (guitare).

kitharis : instrument à cordes primitif identifiable à la lyre ou phorminx, ou, selon d'autres historiens, à la kithara. Sa caisse de résonance en bois a la forme arrondie d'une carapace de tortue. Sa représentation sur les vases rappelle des instruments ultérieurs, de l'époque médiévale, tel la chrotta ou crouth, ou rotta (= crwth gallois).

klepsiambos : instrument inconnu à neuf cordes utilisé pour accompagner les déclamations «parakataloge». Appartient à la famille des psaltérions.

krotala : castagnettes ou claquettes. Instrument à percussion fait de 2 pièces de coquillage, de bois ou de métal creusées qui, lorsqu'elles sont claquées l'une contre l'autre, produisent un son appelé «rhymbos» ou «rombos». En français : “crotales” : sorte de cymbalettes.

kroupezion : soulier ou sandale de bois utilisé pour marquer les temps de la danse (ancêtre de nos “claquettes”). Généra!ement on fixait une petite pièce de métal à la semelle pour en rendre le battement plus net et plus fort. Le terme «Podopsophos» désignait l'homme qui battait la mesure de son pied. Selon certains, kroupalon (kroupezion) aurait pour équivalent latin scabellum.

Kroupezion

lyra : le plus important et le plus célèbre de tous les instruments de la Grèce antique; associée au culte d'Apollon. Les parties essentielles de la lyre sont :

- la caisse de résonance «echeion», faite d'une carapace de tortue et dont l'appellation poétique «chelys» vient de «chelone» = tortue. Une membrane vibrante, en peau, était tendue sur le coté concave.

- 2 bras faits de corne ou de bois, appelés «pecheis» = bras ou «kerata» = corne. Ces bras étaient reliés par un joug en bois appelé «zygon» ou zygos».

- les cordes faites de boyau ou de lin, appelées «chordai», «neurai», étaient fixées au «chordotonion» ou «chordotonos» en bois situé sur la partie inférieure de la caisse. Elles passaient sur un chevalet appelé «magas» et étaient tendues jusqu'au zygon où elles étaient attachées à des anneaux mobiles de cuir ou de coton ou à des chevilles appelés «kollaboi» et «kollopes».

La lyre primitive avait trois cordes. Celle qui est le plus fréquemment représentée sur les vases a sept cordes. Une 8è corde qu'on suppose ajoutée par Pythagore fit son apparition au 6è siècle av. J.C.. L'apport de la 9è corde fut attribué à Théophraste de Pieria ; la 10è à Histaeus de Colophon, une 11è à Thimothée. D'autres sources attribuent à Melanippides l'introduction de la 12è corde.

magadis : instrument à cordes de la famille des psaltérions. Selon Anacréon, serait d'origine lydienne et comportait vingt cordes, probablement accordées par paires à la même octave. Le terme «magadizein» signifie «chanter ou jouer en octaves». Magadis est également un aulos lydien.

monaulos : aulos simple ou aulos à un tuyau. Également nommé «calamaules».

monochordon : comme son nom l'indique, instrument à une corde. Comme le «canon», le monocorde était utilisé pour déterminer les relations mathématiques entre les sons musicaux.

nablas ou nabla : instrument à douze cordes de la famille des psaltérions, d'origine phénicienne et joué avec les doigts, sans plectre.

niglaros ou ginglaros : petit aulos d'origine égyptienne joué pour rythmer les mouvements des rameurs.

organon : instrument de musique en général, à cordes ou à vent. L’organologie est la science qui étudie les instruments de musique.

pandoura, pandouris, pandouros instrument à trois cordes, de la famille des luths, appelé également «trichordon». «Pandourion» est le diminutif de pandoura.

parthenios aulos : le plus aigu des auloi ou «aulos virginal».

pektis : instrument à cordes très proche du «magadis».

pelex : instrument à cordes, de la famille des psaltérions, mentionné par Pollux. On ne sait rien d'autre à son sujet.

phoenix : instrument à cordes voisin du «magadis» et du «pektis».

phorbeia : appelé aussi «peristomion» et «epistomis»; latin : capistrum. Consiste en une bande de cuir, ressemblant à une muselière, que le joueur d'aulos, l'aulète, mettait sur sa bouche et ses joues. Elle était trouée en face de la bouche pour pouvoir souffler dans l'aulos et était attachée derrière la tête. Son utilisation permettait au joueur de souffler longtemps et de façon continue sans se fatiguer le visage ni les muscles des joues. Il permettait également d’éviter d’avoir des joues distendues après des années de pratique.

phorminx : lyre primitive. Probablement le plus ancien des instruments à cordes, elle aurait été utilisée par les aèdes. Elle avait deux bras en corne. Homère l'appelle «perikalles» = la très belle.

photinx : flûte traversière en bois, d'origine égyptienne, semblable à «plagiaulos»

physallis : sorte d'aulos; du verbe «physan» = souffler. Son nom est mentionné par Aristophane et Lysistratos.

plagiaulos : flûte traversière qui, selon Pollux, était d'origine lybienne et faite dans le bois du lotus. Caractéristique en raison de la fine membrane qui recouvrait un trou (effet mirliton), produisant ainsi un son proche de celui produit par l'anche d'un aulos normal. Son timbre particulier se retrouve dans le moderne «mirliton» ou «flûte eunuque».

psalterion : nom générique des instruments à cordes pincées directement par les doigts sans plectre. Cependant, le mot «psalterion» désignait un instrument spécifique. Latin : «psalterium». Du verbe «psallein» = toucher avec les doigts. En France le mot psaltérion désigne la cithare en forme de trapèze rectangle, jouée avec les doigts (par opposition à tympanon = cithare en forme de trapèze isocèle jouée avec des baguettes).

psaltinx : sorte de kithara

pteron : inconnu; probablement instrument à vent puisqu'il est communément associé dans la littérature grecque aux auloi et hydraulos. Signifie littéralement : «aile».

pythikion : instrument à cordes inconnu, appelé également «dactylikon».

roptron : petit tambour léger consistant en un cerceau de bois sur lequel est tendu un parchemin et autour duquel sont fixées de petites pièces de métal ; tambourin (notre “tambour de basque”).

Roptron

salpinx : trompette droite en métal ou en os. La trompette en corne était appelée «kéras» = corne, celle en coquillage «triton» en l'honneur de Triton, fils et trompettiste de Neptune.

sambyke : instrument 3 cordes, ayant la forme d'une petite harpe arquée, dont le nom vient d'un bateau. Provenant de Syrie ou d'Égypte. L'instrument a conservé ce nom parce que sa forme globale rappelle un bateau «sambyke».

seistron : du mot «seio» = «secouer», en latin : sistrum. Petit instrument à percussion en forme d'étrier ou de fer à cheval avec une poignée et auquel étaient suspendues des tiges garnies de tout petits disques de métal (notre “sistre”). En provenance d'Égypte où l'on l'utilisait dans les cérémonies en l'honneur d'lsis. Aristote raconte que le long de la rivière Escamandros croissait une plante appelée «Sistro» ou «Seistros», appartenant sans doute à l'espèce des pois-chiches et dont les graines séchées produisaient, quand on les secouait, des bruits doux qui, selon la croyance, effrayaient les esprits malins.

Seistron

simikion : instrument à cordes de la famille des psaltérions, comportant 35 cordes comme l'Epigoneion.

skytalion : bâtonnet; désigne un très petit aulos. L'elymos ou aulos phrygien était surnommé skytalias.

spadix : instrument à cordes comme la lyra mentionnée par Nicomachus. C'est également une branche de palmier portant ses fruits ou dates.

syrinx : flûte de Pan ou flûte de berger.

Syrinx

On remarquera qu’elle est tenue basses à droite, comme en Roumanie

et chez les Indiens d’Amérique du Sud.

tityros ou tityrinos aulos flûte de berger en roseau ou en jonc.

trichordon : instrument à trois cordes, appelé également «pandoura». C'était peut-être le seul instrument de la Grèce antique à avoir un manche. De la famille des luths.

trigonon ou trigonos : instrument à cordes de forme triangulaire, comme son nom l'indique. C'était en fait une harpe, jouée avec les doigts ou avec un plectre, et possédant des cordes de longueurs variées. Appartenait à la famille des instruments «polycordes».

tympanon : instrument à percussion ayant la forme d'une boîte cylindrique aux extrémités de laquelle sont tendues deux membranes. Frappé à la main et généralement par des femmes pendant les rites de Cybèle et de Dionysos. Sorte de tambour. En France “tympanon” désigne une cithare en forme de trapèze isocèle, dont les cordes sont frappées avec de fines baguettes de bois. Le tympanon hongrois (cymbalum) est l’ancêtre de notre piano, piano qui n’est pas autre chose qu’un tympanon à clavier.

Tyrrhenos aulos : aulos étrusque.

xylophonon : de «xylon» = bois et «phonê» = voix, son. Le mot «xylophonon» était inconnu dans la Grèce Antique et son usage est incertain. Cependant, un instrument ayant la forme d'une échelle apparaît sur un certain nombre de vases apuliens. Il pourrait s'agir aussi d'une sorte de sitrum ou seistron.

Texte : Gregorio Paniagua

(CD Harmonia Mundi)

(revu, complété et illustré

par A. Swietlik, 6 nov. 95)

N.B. : Sauf mention contraire, toutes les illustrations sont tirées du fameux ouvrage de Filippo Bonanni, Il Gabinetto Armonico (1716), ouvrage remarquable d’ouverture pour l’époque, mais très fantaisiste et bourré d’erreurs pour les instruments antiques ou non européens, les gravures n’ayant pas été faites d’après nature !

Comparaison bebop / cool-jazz / free-jazz

2012-02-18T13:35:00.000+01:00

I°) Harmonie, accords :

1°) Bop : Charlie Parker

— Tonalité, musique harmonique, recherche assidue,pratique du piano et de la recherche des accords.

— Conscience tonale très aigue.

— Pratique harmonique complexe :enrichissement des accords, jeu sur les étages supérieurs de l’accord,substitution d’accords ou de cycles, emploi des accords et/ou des notes depassages, recherche de nouveaux accords.

— Pérennité des tournures bluesy (très roots).

2°) Cool : Miles Davis

— Modalité, la grille d’accords est devenue uneprison.

— Primat de l’invention mélodique.

— Esthétique du « moins » (s’oppose aubop : esthétique du « plus », de la surcharge).

— Emploi des modes : mais utilise les notescaractéristiques des modes (le mélos).

— Jeu pianistique : passe de l’accord« fonctionnel » à l’accord « couleur » (structurequartale : cf. Bill Evans).

3°) Free jazz : Ornette Coleman

— Atonalité oupantonalité ?

— Refus de la grille d’accords, évacuation del’harmonie traditionnelle mais conception spécifique de la tonalité et de larelation à la tonalité : permanence d’un centre tonal mais émancipationpar rapport à ce même centre. La tonique n’est plus une polarité mais uneréférence.

— Abolition de toutes possibilités d’erreursharmoniques.

— Plus de notes justes ou fausses mais simplementune note plus ou moins relative au centre tonal.

— Plus de dynamique tonale du discours (éclatementà tout point de vue).

II°) Forme, thématique et mélodie :

1°) Bop : Charlie Parker

— « le jazz est une variation sur aucunthème » (A. Hodeir)

— on joue le thème puis on improvise.

— Improvisation paraphrase (sur les thèmes swing,les standards de broadway).

— Découpage formel strict.

— Emploi du blues et des riffs mais réinterprétéfaçon bop.

— Accentuation bouleversée.

— Les thèmes sont des thèmes d’improvisateurs (iln’y a plus de paroles dessous : thèmes plus instrumentaux).

— Récurrences, dans les solos, de formules types.

— Réarrangements : cf. les head.

2°) Cool : Miles Davis

— Rien de neuf dans So what.

— Le parangon est Flamenco Sketches :dissolution du thème et de la carrure (il y a des plages modales uniquement).

— Diatonisme, échelles modales (cf. découverte du Thesaurus of scales deSlonimsky).

3°) Free jazz : Ornette Coleman

— Liquidation du thématisme

— La forme est une simple mise en ordre ducollectif organisateur (il faut juste définir l’ordre des solos).

— La forme est étendue dans le temps (Free jazz= 37 min).

— Sort de l’industrie du disque, de lacommercialisation.

— Prône l’improvisation libre.

III°) Le rythme :

1°) Bop : Charlie Parker

— Profonde nouveauté et même« négritude » de la mise en place rythmique.

— Mobilité, diversité, variété rythmique (doubletime, croches, triolets…) : voir le découpage et le placement rythmiquedes phrases. Sorte de polyrythmie, décalage des solos sur la grille.

— Dans l’accentuation des phrases : décalageet superposition rythmique.

2°) Cool : Miles Davis

— Kind of blue est un pas en arrière ?sur le plan rythmique…

— Exigence de professionnalisme dans la carrure de32 mesures car seulement 2 accords dans So What : donc peu derepères. Abandon de la carrure dans Flamenco Sketches.

— Nouveau travail rythmique de Bill Evans aupiano : « il joue en deçà du rythme ».

3°) Free jazz : Ornette Coleman

— Plus de carrure.

— Héritage rythmique parkérien mais aussidestruction de celui-ci en le poussant à l’extrême (avec un travail sur lamétrique).

— Liberté de la métrique.

— Jeu parkérien mais en apesanteur.

— Free jazz enterre les acquis de la batterie jazzde la période bop : à savoir la polyrythmie (cf. Elvin Jones).

IV°) Les formations :

1°) Bop : Charlie Parker

— 2 soufflants (ensemble réduit) + 1rythmique.

2°) Cool : Miles Davis

— 3 soufflants + 1 rythmique.

3°) Free jazz : Ornette Coleman

— 4 soufflants + 2 rythmiques.

Conclusion :

Le jazz d’après 1945 est unemusique d’improvisateur : petit ensemble plutôt que orchestre jazz.

Dans ces 3 époques du jazz, il ya un mouvement commun de recherche des racines africaines :

— dans le bop : blues, refus du swing et deschansonnettes, refus de l’entertainment (l’amusement… pourtant Dizzy estune amuseur sur scène).

— Chez Miles : modalité comme référence àl’Afrique (pourtant Evans : pianiste blanc mais dont la modalité se réfèreà Ravel, Debussy).

— Coleman : volonté de rupture sociale etmusicale, produire quelque chose d’inaliénable, d’invendable (pour que lesblancs ne le volent pas).

Citations sur les musiques afro-américaines (et sur le jazz en particulier)

2012-01-31T13:36:00.002+01:00

In music they [Blacks] are more generally gifted than the whites with accurate ears for tune and time, and they have been found capable of imagining a small catch. Whether they will be equal to the composition of a more extensive run of melody, or of complicated harmony, is yet to be proved.
Thomas Jefferson, Notes. 1781

Dans les mélodies nègres de l'Amérique, j'ai découvert une grande et noble école de musique.
Antonin Dvorak (1841 - 1904) in Music Lovers Quotations. Ed. Exley, G.B, 1991

TIGER RAG !
Un... Deux... Un, deux, trois quatre...

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Natacha - Le Grand Pari
de Walthéry, Laudec & Mitteï. Ed. Dupuis, 1985

Quand on a si souvent cherché à retrouver dans le passé une de ces figures auxquelles on doit l'avènement de notre art ..., quelle chose émouvante que la rencontre de ce gros garçon tout noir, avec dents blanches et ce front étroit, qui est bien content qu'on aime ce qu'il fait, mais ne sait rien dire de son art, sauf qu'il suit son own way, sa propre voie, et quand on pense que ce own way c'est peut-être la grande route où le monde s'engouffrera demain.
Ernest Ansermet (chef d'orchestre et critique suisse) à propos de Sidney Bechet in La Revue Romande, 1919

Drum on your drums, batter on your banjos,
sob on the long cool winding saxophones.
Go to it, O jazzmen.
Carl Sandburg, from Smoke and Steel, 1920

Il nous semble que cette musique [le jazz] n'est qu'à moitié vivante. Sa superbe vitalité de rythme et de couleur instrumentale est affaiblie par une anémie mélodique et harmonique des plus pernicieuses.
Lawrence Gilman, Music in New York Tribune, February 13, 1924

En vain fermera-t-on l'oreille au jazz. Il est vie. Il est art. Il est ivresse des sons et des bruits. Il est joie animale des mouvements souples. Il est mélancolie des passions. Il est nous d'aujourd'hui.
André Coeuroy et André Schaeffner, Le Jazz. Ed. Claude Aveline, Paris, 1926

Il ne me paraît pas douteux que le jazz soit de la musique, et parfois de la meilleure. Il en augmente le domaine et rend ainsi plus difficile l'exercice du pouvoir central.... Par lui, la musique tend à s'annexer le royaume des bruits. Mais il est certain que les frontières de jadis étaient trop étroites et que bien des sons délicats étaient injustement soumis aux gouvernements barbares.
Maurice Boucher (critique et compositeur) in Le Jazz d'André Coeuroy et André Schaeffner. Ed. Claude Aveline, Paris, 1926

Au Royal Roost, le trio joue presque tous les soirs.
L'étrange pianiste est souvent couvert par les rires et les cris.
Mais les applaudissements sont très chauds,
surtout après 'Round Midnight et Blue Monk.

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Thelonious Monk de Louis Joos
Ed. Points Image, Bruxelles, 1998

Nous ne devrions pas sauter à la conclusion qu'à cause de son unique et extraordinaire sens du rythme, le Nègre danseur et musicien doit être sérieusement considéré comme un artiste. Après tout, Le rythme n'est pas un art en soi.
André Levinson, The Negro Dance Under European Eyes in Theatre Arts Monthly, January-June, 1927

Il n'existe pas et il n'existera jamais une technique jazz spécifique de la musique, en dehors de l'orchestration.
Ernest Newman, Summing Up Music's Case Against Jazz, London, printed in New York Times Magazine, March 6, 1927

Il faut l'avoir entendu jouer dans une salle où le temps qu'il faisait, par exemple, pouvait influencer les notes qu'il allait produire... Il pouvait décrire une même chose de vingt-sept façons différentes. Dans chaque morceau, il y avait de la douleur et de la douceur, tout ensemble.
Michael Ondaatje in Le Blues de Buddy Bolden. Editions du Seuil, 1991

You gotta pay the dues if you wanna sing the blues.
Bessie Smith

C'est du Blues que dérive la caractéristique la plus distincte de tout ce qui peut être appelé musique américaine.
James Weldon Johnson (1871-1938)

La Nouvelle Orléans, vers 1900,
était une ville pleine d'animation...

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La première chance de Louis Armstrong
de Hermann (dessin) & Step (scénario)
in Journal Tintin N°36, 1966

En vérité, Ellington est un vrai compositeur, le premier compositeur de jazz à se distinguer, et qui plus est, le premier compositeur noir. Hormis quelques détails, ses oeuvres ne laissent pas prise aux caprices des interprètes ; elles sont écrites et, pourtant, elles sont susceptibles d'être modifiées.
Constant Lambert in Music Ho! (A Study of Music in Decline), 1934. The Hogarth Press, London, Ed. 1985

Je suis persuadé qu'il nous est donné de pouvoir adopter, lorsqu'il le faut, diverses attitudes de réceptivité et de compréhension. Cela ne nous achemine pas nécessairement à juger le jazz dans la perspective de l'art occidental ; cela nous incline plutôt à élargir notre horizon pour y faire place à la seule musique d'esprit populaire de notre temps qui soit universelle et n'ait pas sombré dans la vulgarité.
André Hodeir in Hommes et Problèmes du Jazz, 1954. Editions Parenthèses, 1981

La musique de jazz, c’est comme les bananes, ça se consomme sur place... J’ai découvert le jazz en Amérique, comme tout le monde.
Jean-Paul Sartre in New York City, 1947

La musique négro-américaine, dont le jazz est issu, résulte d'une rupture de la tradition musicale africaine, consécutive au brutal changement de milieu qu'ont subi les esclaves déportés par les négriers ; elle résulte corollairement des éléments nouveaux qui ont aidé les esclaves louisianais ou virginiens à constituer une nouvelle tradition. C'est à ces éléments, tous d'origine anglo-saxonne ou française (...), que le jazz doit quelques-uns de ses caractères principaux.
André Hodeir in Hommes et Problèmes du Jazz, 1954. Editions Parenthèses, 1981

Frank Stokes - Mississippi John Hurt
Memphis Minnie

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Trois cartes dessinées par
Robert Crumb

in Heroes of Blues, Jazz & Country

Traduction française :
Editions de la Martinière, 240 pages + 1CD, 2008

Le jazz est un style, non une composition. N'importe quelle musique peut être interprétée en jazz, du moment qu'on sait s'y prendre. Ce n'est pas ce que vous jouez qui compte mais la façon dont vous le jouez.
Jelly Roll Morton cité in Jazz 1 - Les origines de Michel Dorigné. L'Ecole des Loisirs, Paris, 1968

Afin de permettre aux ingénieurs de vérifier leurs appareils, je priai Erroll de jouer n'importe quoi. Il joua une minute ou deux ; le son était bon, aussi lorsqu'il s'arrêta, je lui demandai, de la cabine, s'il désirait que l'on commence.
- Prêt ! Répondit-il.
- Bon, Dis-je. Qu'est-ce que vous jouez ?
- Je ne sais pas encore... Faites partir la bande...
Erroll Garner et George Avakian pendant l'enregistrement du Erroll Garner Trio (1956), cité in Derrière la Zizique de Boris Vian. Christian Bourgois Editeur, 1997

Je vis comme un primitif, avec un coeur d'enfant et une soif inextinguible pour les bémols et les dièses. Plus ils sont consonnants, plus je m'en régale.
Duke Ellington in Music is my Mistress, Doubleday, New-York, 1973

Si votre éducation musicale a été négligée, nul besoin de choisir une voie aride pour la refaire : l'évolution rapide du jazz vous mènera insensiblement de la musique la plus fraîche et la plus naturelle des parades et des orchestres de marches aux recherches les plus raffinées des arrangeurs actuels ; et le monde de la mélodie, de l'harmonie et du rythme vous sera définitivement ouvert.
Boris Vian, Jazz pour tous (1957 ?) in Derrière La Zizique. U.G.E. 10/18, Paris, 1976

Pas mal, leur musique.... Elle a de l'avenir !

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Lucky Luke - En Remontant Le Mississippi
de Morris. Ed. Dupuis, 1961, p 12.

... to my ears the saxophone is the most expressive of all wind instruments - the one closest to the human voice. And surely all musical instruments should be rated acccording to their tonal closeness to human kind's own voice !
Percy Aldridge Grainger, Program-note for Lincolnshire Posy

A soixante ans, le jazz est resté ce qu'il était à sa naissance : une musique de protestation...
Joachim Ernst Berendt, in Le Jazz des Origines à nos Jours. Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1963

- Monsieur Amstrong, qu'est-ce que le swing ?
- Madame, si vous avez à le demander, vous ne le saurez jamais !
Propos attribués à Louis Armstrong

Jazz came to America three hundred years ago in chains.
Paul Whiteman (1891-1967)

Le jazz est mon aventure. Je traque les nouveaux accords, les possibilités de syncope, les nouvelles figures, les nouvelles suites. Comment utiliser les notes différemment. Oui, c'est ça ! Juste une utilisation différente des notes.
Thelonious Monk

Coltrane adapte soigneusement une anche au bec de son sax,
puis il fait quelques gammes du plus bas au plus aigü de la tessiture....
Monk, assis devant le piano, allume une Lucky Strike...

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Thelonious Monk de Louis Joos
Ed. Points Image, Bruxelles, 1998

Un des services les plus éminents que Goodman ait rendus à la cause du jazz, c'est l'introduction de musiciens de couleur dans sa formation.
Boris Vian dans les notes de pochette du LP Benny Goodman : The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert, Philips n°7000, juin 1954

Music is your own experience, your own thoughts, your wisdom. If you don't live it, it won't come out of your horn. They teach you there's a boundary line to music. But, man, there's no boundary line to art.
Charlie Parker

De mon point de vue, en tant que descendant d’esclaves, je ne souhaite pas être déconnecté de cette histoire, d’autant plus que beaucoup de gens tentent de l’occulter… Mais je veux être capable de ne pas y penser quand c’est nécessaire pour atteindre ces autres endroits où je veux aller.
George Lewis

In my music, I'm trying to play the truth of what I am. The reason it's difficult is because I'm changing all the time.
Charles Mingus

Ne t'y frotte pas, Lucky, tu vas te faire mal. Tous les requins de studio ont essayé. Il joue de la flûte, de la clarinette, de tout, exactement comme le blanc dit qu'il faut jouer, et un petit peu mieux.
Charles Mingus à Lucky Peterson à propos de Buddy Collette in Beneath the Underdog (Moins qu'un chien), 1971. Editions Parenthèses, Marseille, 1982

Quelle cacophonie!...
Non, décidément, Mistress Duncan,
ils ne sont pas doués pour la musique!...

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Jerry Spring - KKK
de Jijé et Lob. Editions Dupuis, 1986

The whole of Africa moves in time to music. We sow seeds to music and we sing songs to the corn to make it grow and to the sky to make it rain. Then we reap our harvest to the sound of music and song.
Abdullah Ibrahim

Music is the most important and meaningful thing in my life and music contains more of me than any other thing about my life.
Bill Evans, pochette du CD The Paris Concert (Elektra).

Music in performance, is a type of sculpture. The air in the performance is sculpted into something.
Frank Zappa (1940-1993)

La musique, ce n'est pas la compétition, c'est la coopération, il s'agit de faire des choses ensemble et de bien s'insérer.
Miles Davis in Miles l'autobiographie de Miles Davis & Quincy Troupe. Presses de la Renaissance, 1989

On a écrit que l'idée de Bitches Brew venait de Clive Davis ou de Teo Macero. C'est un mensonge. Ils n'avaient rien à y voir. Encore une fois, des Blancs essayaient de mettre au crédit d'autres Blancs ce qu'ils ne méritaient pas, ce disque ayant marqué une percée conceptuelle très novatrice. Ils cherchaient comme toujours à réécrire l'histoire.
Miles Davis in Miles l'autobiographie de Miles Davis & Quincy Troupe. Presses de la Renaissance, 1989

Ce que nous avons fait sur Bitches Brew, on ne pourrait pas le coucher sur le papier et le faire jouer par un orchestre... C'était une séance d'improvisation et c'est ce qui fait que le jazz est fabuleux.
Miles Davis in Miles l'autobiographie de Miles Davis & Quincy Troupe. Presses de la Renaissance, 1989

Selon moi, les trois meilleurs virtuoses du jazz sont Louis Armstrong, Sidney Bechet et Django Reinhardt. Personne ne leur arrive à la cheville question solos. Je crois que la musique de Django Reinhardt peut plaire à n'importe qui, de l'intellectuel au chauffeur de taxi. La beauté de sa musique est immédiatement perceptible.
Woody Allen, in lesinrocks.com, interview, 2000

Le Jazz est la seule musique dans laquelle la même note peut être jouée nuit après nuit tout en étant différente à chaque fois.
Ornette Coleman

C'est ton nouvel orchestre qui répète ?
Ouaip! Un gars qui s'appelle Discount Daisy... Bon, non ?

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Bob Slide - Trente-troisième rue
de Maurice Tilleux. Ed. Dupuis, 1970

Il y a plus de mauvaise musique dans le jazz que dans tout autre genre. C'est peut-être parce que le public ne sait pas vraiment ce qui se passe.
Pat Metheny in International Herald Tribune, 1992

La musique de Bird pouvait fuser en envolées fulgurantes d'une allégresse débridée et prenait plus de liberté que la musique swing qu'on connaissait bien. Elle mettait aussi à nu le mal d'être, les plaies de l'âme de l'Amérique noire. Dans cette musique-là, aucun compromis, c'était en avant toute : le temps des cheveux décrêpés et aplatis et des béni-oui-oui était révolu à jamais. Elle fut immédiatement en butte à l'hostilité, non seulement des publics blancs qui captèrent le message et flairèrent l'orage, mais aussi des musiciens noirs plus âgés à qui elle renvoyait subtilement une image peu valorisante de l'Oncle Tom.
Chan Parker in Ma Vie en Mi Bémol (My Life in Eb), Librairie Plon, Paris, 1993

Noire, blanche, jaune, bleue à pois roses, jazz, variétés, classique, toutes ces distinctions sémantiques sont perfectionnées pour séparer, heurter, opposer les musiciens. Elles ne représentent rien, ne renvoient à rien d'autre qu'à la musique.
Max Roach cité dans Le Jazz de Philippe Hucher. Ed. Flammarion, 1996

Le jazz New Orleans fait toujours inexplicablement résonner quelque chose en moi. C'est comme prendre un bain de miel.
Woody Allen dans le film documentaire Wild Man Blues, 1997

Le Jazz n’est ni un répertoire spécifique ni un exercice académique … mais une manière de vivre.
Lester Bowie, pochette du CD The Odyssey Of Funk & Popular Music Vol. 1 (Atlantic), 1999

Pour nous, le jazz n'a jamais été quelque chose d'étranger, mais plutôt une extension de ce que nous connaissions. D'une certaine façon, Duke Ellington était le vieil homme sage du village.
Abdullah Ibrahim (pianiste sud-africain) dans un entretien pour la Denmarks RTV, 1997. Repris dans Jazzman, mai 1999

Il faut dire que Dickie aime exclusivement le jazz. Il joue du saxophone !
A mon oreille, le jazz n'est qu'une cacophonie, une insolente cacophonie.

Le papa milliardaire de Dickie à Tom Ripley dans
The Talented Mr. Ripley d'Anthony Minghella
© 2000 - Bac Films

- Vous reconnaissez-vous dans le jazz ?
- Seulement dans la première et la dernière lettre.
John Zorn, in Jazz Magazine, septembre 1998

Le jazz connaît des temps difficiles. Je pense qu'il faut y intéresser plus de jeunes gens. Après le rock, les gosses doivent progresser ou ils resteront à jamais au même niveau d'appréciation.
Clint Eastwood, 1997

Pour moi, le jazz est synonyme de liberté. Pour l'absence de préjugé et de discrimination, l'absence d'obligation et de convention. C'est ma définition du jazz que je veux transmettre à l'auditeur. Qu'il soit jeune ou vieux, traditionaliste ou moderne, fan de jazz ou pas.
Barbara Dennerlein (organiste de jazz allemande)

Le jazz est la musique classique des Noirs. C'est à force d'en écouter et de lire un tas de bouquins à son sujet que j'ai réalisé non seulement son importance, mais aussi combien il a été pillé et détourné.
Beans (rappeur), in Jazz Magazine, septembre 2006

Je crois que les audiences européennes sont plus capables d'écouter toutes sortes de musiques différentes. Pour ce qui concerne la mienne, elle est plus difficile à placer aux Etats-Unis parce que le public ne la considère pas comme du jazz. Ce n'est pas juste du be-bop quoi !
John Abercrombie (gt), propos recueillis pour Viva La Musica en septembre 1999

- Si je voulais jouer du jazz, comment devrais-je commencer ?
- De la même façon que si vous appreniez à parler, apprendre des phrases et des chansons simples et faire du mieux que vous pouvez pour que tout ça ait du sens.
Wynton Marsalis (tp), 2002

Barney Wilen (sax) et sa bande

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Barney et la Note Bleue, page 40
Loustal - Paringaux. Editions Casterman, 1987

- la plus belle des BD consacrées au monde du jazz -

A travers le malheur de l'exil et de l'esclavage, quelque chose a été saisi qui excède les compas de l'historien et du sociologue, et nous atteint au fond.
Jacques Réda à propos du Blues in L'improviste, une lecture du jazz. Editions Gallimard, Folio Essais, 1990

Quand j'entends Miles jouer, je vois des choses. J'entends chanter les oiseaux. Je vois et j'entends des rivières, des trains de nuit au moment où ils traversent un paysage du Midwest solitaire et nocturne.
Quincy Troupe in Miles and Me. University of California Press, Berkeley & Los Angeles, 2000 - Traduction française : Miles Davis, Le Castor Astral, Bordeaux, 2009

La musique populaire s'est toujours naturellement inspirée de l'environnement socio-technologique mais rarement un moyen de transport et un instrument n'ont été aussi étroitement associés que le train et l'harmonica dans la première moitié du XX° siécle aux Etats-Unis. On peut supposer que la construction spécifique aspiré/soufflé, les possibilités de "tirés de notes", les effets de gorge, de mâchoire, de langue et de mains, sont particulièrement adaptés à l'évocation du halètement des locos à vapeur, du rythme des boggies sur les rails et du hululement lointain du Panama Limited ou du Wabash Cannonball.
Jean-Jacques Milteau, L'harmo, le Blues et la locomotive ..., Planet Harmonica, 2001

Pour moi, "free jazz", ça ne veut rien dire. Dans son essence même, le jazz est une musique libre. Louis Armstrong est aussi free que Albert Ayler. Simplement, le matériel n’est pas le même.
Daniel Humair (dr), propos recueillis pour Evene.fr en octobre 2006

Je suis certain que les musiciens de jazz se sont inspirés des rythmes qui les entouraient pour créer le swing. Il n'y a qu'à imaginer Duke Ellington et Count Basie dans une locomotive à vapeur : les différents rythmes du train devaient suffire à les inspirer pour un long moment. Après tout, c'est la définition du swing : quelque chose qui est retenu, puis qu'on relâche.
Alexis Gruss, Directeur de cirque, in Jazzman, N°139, octobre 2007

Dès l'intro, j'étais parti sur une filante qui devait m'amener quelque part
où il y avait de la lumière... J'ai passé le relais à Miles...

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Jessica Blandy : Nuits Couleur Blues

Renaud & Dufaux. Editions Dupuis, 1988

L'improvisation est la part la plus agréable du jazz pour tous musiciens et l'improvisation collective est cathartique quand elle fonctionne bien. Toutefois, beaucoup de genres de musique incluent de l'improvisation avec succès. Qu'est ce qui rend dès lors l'improvisation en jazz unique ? La différence la plus évidente est le rythme. Le jazz swingue - ou du moins, c'est ce qu'il est supposé tenter de faire.
Wynton Marsalis in Moving To Higher Ground, Ramdom House Trade Paperback Edition, NY, 2009

J'adore écouter du jazz en conduisant... Ca me donne un rythme de conduite, c'est curieux, ça me fait ralentir ma vitesse. Sans doute parce que je ne veux pas rater une note.
Charles Aznavour in Jazz Magazine, N°611, février 2010

Pour moi le jazz c'est aussi une relation poétique avec le rythme. Il peut être rond, carré, de toutes formes, mais il assure le continuum de la narration. Il rebondit, il s'échappe sans qu'on puisse l'attraper, telle une truite au fil de l'eau. Les musiques qui n'offrent pas ces rebonds ... m'intéressent moins. Quelles que soient leurs qualités esthétiques elles ne portent pas les clefs de la vie qui court.
Bernard Lubat in Jazz Magazine / Jazzman, N°624, avril 2011

pantonal / atonal

2012-01-29T13:48:00.000+01:00

texte de Schoenberg extrait son Traité d'harmonie (Harmonielehre)

"Le terme "tonal" est improprement utilisé dès lors qu'on lui confère un sens exclusif et non de globalité. Seule valable me semble l'interprétation suivante : tout ce qui est issu d'une série sonore - que ce soit par le rapport direct à une fondamentale unique ou le réseau de croisements plus complexes - constitue la tonalité. Il devrait apparaître significatif que cette définition — la seule juste qui soit — n'ait été raisonnablement contredite par aucune autre qui corresponde au mot "atonalité". Ce dernier ne doit-il pas caractériser tout ce qui résulte ou non d'une série de sons ?
Un morceau de musique devra toujours être au moins tonal dans la mesure où, d'un son à l'autre, doit exister un rapport en vertu duquel les sons enchaînés ou superposés produisent une succession sonore concevable en tant que telle. Peu importe ensuite que la tonalité ne s'y fasse peut-être pas sentir, que les rapports y soient obscurs, difficilement perceptibles, voire incompréhensibles. Mais qualifier d'atonal un quelconque rapport de sons semble aussi impensable que de devoir qualifie d'"aspectral" ou "accomplémentaire" un rapport de couleurs. On ne saurait donc évoquer ici le contraire du principe tonal. Par ailleurs, il semble que l'on ne se soit absolument pas posé la question de savoir si la manière dont ces nouveaux accords se comportent ne constituent pas justement la tonalité d'une série à douze sons. Il est même probable qu'il en soit ainsi et que ce phénomène rappelle parallèlement les circonstances qui conduisirent jadis aux modes d'église, circonstances que j'analysais ainsi : " On ressentait l'effet d'un son fondamental, mais ne sachant à quelle note l'imputer on essayait avec toutes." Bien qu'il ne s'y fasse pas encore sentir une seule fois, il doit bien pourtant être présent ici. Veut-on absolument qualifier ce phénomène, les termes "polytonal" ou "pantonal" pourraient peut-être s'y appliquer.
Mais en tout cas, il resterait d'abord à établir se cela ne nous ramène pas simplement au tonal. Non-sens que tout cela. En effet, il est certain que parmi les atonalistes - exception faite du Viennois Joseph Hauer dont les théories, en dépit de leur exagération, sont profondément originales, dont les compositions trahissent un don créateur malgré leur caractère un peu "exemplaire" et dont l'engagement courageux mérite à tous égards le respect - il s'en trouve de nombreux pour qui une préoccupation résolument atonale serait plus conforme à leur personnalité que d'élaborer autrement de mauvaises compositions, je crois néanmoins que rien de véritablement atonal - tout au moins par les sons - ne pourrait vraiment réussir à ces compositeurs-là. Il est seulement triste que cette illusion entretenue chez tant de jeunes qu'"aujourd'hui on peut tout écrire", les éloigne d'apprendre d'abord quelque chose d'honnête et de solide, de comprendre les oeuvres des maîtres classiques, d'acquérir une culture. Car on pouvait autrefois tout écrire, seulement ce n'était pas bon. Seuls les maîtres ne se sentent jamais le droit de tout écrire, mais doivent au contraire se plier à cette nécessité : accomplir leur tâche. S'y préparer avec toute l'application possible à travers mille doutes quant aux chances de réussite, mille scrupules quant à la vraie compréhension de la mission que leur assigne une force supérieure, voilà ce qui est réservé à ceux qui ont le courage et la ferveur d'assumer toutes les conséquences et le poids du fardeau dont ils sont involontairement chargés. Tout cela est bien loin des caprices de l'alignement d'une tendance. Mais c'est plus audacieux."

Marc-André Dalbavie

2011-05-24T20:29:00.000+02:00

Compositeur et chef d'orchestre français (Neuilly-sur-Seine 1961).

Il commence très tôt des études de piano et remporte à dix ans le Concours général de France. Au Conservatoire de Paris, il travaille la composition avec Michel Philippot et l'orchestration avec Betsy Jolas. Il prend des cours avec John Cage à Londres (1980) et avec Franco Donatoni à Sienne (1984). Entre 1983 et 1985, il suit les cours de Tristan Murail. Dalbavie, qui appartient depuis 1985 au département de la recherche musicale de l'I.R.C.A.M., fait partie d'une génération qui s'est vite familiarisée avec l'ordinateur et en a tiré toutes les conséquences. Il parle souvent du rôle stimulateur que jouent l'informatique et l'outillage électronique, mais trouve aussi que « l'univers technologique est déjà insuffisant » pour l'imagination des compositeurs de sa génération.

Dans les Paradis mécaniques pour onze instruments (1982-83), Dalbavie travaille avec des « accords/timbres », la trame de l'œuvre étant constituée par la transformation progressive des objets dans le temps. Des images sonores spécifiques au monde de l'informatique musicale sont appropriées par l'écriture purement instrumentale.

Dans Interludes pour violon solo (1987), il poursuit une abstraction radicale du jeu de l'instrument, débarrassé pour l'occasion de toute rhétorique ou expressivité.

On lui doit aussi les Miroirs transparents pour orchestre (1985), Diadèmes pour alto principal transformé, ensemble instrumental et ensemble électronique, Instances pour chœur, orchestre et dispositif électronique (1991), Seuils pour soprano, orchestre et dispositif électronique. Color en 2001 :

Il a reçu plusieurs prix de composition, dont celui de la S.A.C.E.M. (1985).

Musicothérapie

2011-05-22T20:44:00.001+02:00

Voici quelques styles musicaux et leur pouvoir thérapeutique :

— Chant grégorien : basé sur les rythmes de la respiration, il donne une impression d’espace. C’est excellent pour travailler, se concentrer, méditer et il atténue le stress.

— Musique baroque : les mouvements lents de Bach, Haendel ou bien de Corelli donnent une sensation de stabilité, d’ordre, de sécurité et créent un environnement stimulant pour les travaux intellectuels.

— Musique classique : la transparence et la clarté de compositeurs tels Haydn ou Mozart améliorent la concentration, la mémoire et la perception spatiale.

— Musique romantique : c’est la musique la plus chargée émotionnellement (cf. Chopin, Liszt, Wagner) car elle recouvre toute la gamme des sentiments, de la plus grande tristesse à l’exaltation mystique.

— Jazz, Blues : les multiples formes « classique » du jazz peuvent évoquer, comme la musique romantique, toutes les émotions humaines, mais elles ont un impact plus tonifiant sur l’organisme.

— Musique sacrée : quelles soient orientales, occidentales, traditionnelles ou modernes, toutes les musiques sacrées ont la particularité de distendre le temps et l’espace et de faire passer le cerveau en « onde alpha ». C’est pourquoi elles sont propices non seulement à l’éveil spirituel mais aussi à la relaxation et à la réduction des douleurs.

Architecture et poème électronique - Edgard (Edgar) Varèse, Iannis Xenakis et Le Corbusier

2010-11-28T20:29:00.000+01:00

source : http://www.gilles-arnaud-sphere.com/?p=2176

Comme on l’a vu dans un précédent article, Edgard Varèse fut pour Frank Zappa un véritable électrochoc. A l’exception de quelques initiés, dont la nature n’était pas institutionnelle, Varèse est resté de son vivant dans les marges de la musique contemporaine. Mais c’est bien à lui que Le Corbusier fait appel lorsque l’on propose à l’architecte de construire l’un des pavillons de l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles : celui de la Hollande. La maison Philips dirige le projet.

Le pavillon Philips : un projet ambitieux

Le directeur de la société Philips, M. Kalff, contacta Le Corbusier pour qu’il réalise le pavillon Philips qui devait accueillir les dispositifs sonores les plus perfectionnés de l’époque. Philips représentait la pointe de l’innovation, et était de fait le représentant idéal de la Hollande. Demander à un architecte de renommée internationale, incarnation de l’architecture contemporaine, de mener à bien cette construction devant recevoir les installations sonores de l’avenir avait un prix : plier devant les exigences du maître. Dès le départ, Le Corbusier changea le visage du projet en conceptualisant la construction à l’inverse des idées initiales des commanditaires :

“Je ne ferai pas de pavillon ; je ferai un poème électronique avec la bouteille qui le contiendra. La bouteille sera le pavillon.”

Les équipes de Philips ne se résumaient pas à quelques ingénieurs du son à la pointe de la recherche et de son développement, mais elles étaient enrichies de musiciens et de compositeurs tous dévoués à la cause de la musique contemporaine. Pour la seconde fois, Le Corbusier s’inscrit à contre-courant des intentions de ses employeurs :

“Immédiatement j’ai pensé à Varèse, dont je n’avais pas eu à m’occuper depuis près de vingt-cinq ans. Et cela fut si fort que je déclarai que je n’entreprendrais pas cette tâche qu’à la condition que ce soit Varèse qui fasse la musique. On me disait : “Nous avons nos musiciens, nous avons nos compositeurs.” Je répondis : “C’est à prendre ou à laisser et, plus que cela, je mets comme conditions, pour Varèse, une rétribution digne de lui.” Cela bouleversait pas mal les habitudes d’une grande maison comme la maison Philips, mais M. Kalff avait très bien compris.”

[extrait d'une lettre à Fernand Ouellette]

A la fin des années cinquante, le collaborateur privilégié de Le Corbusier était Iannis Xenakis. On oublie parfois de rappeler que Xenakis n’est pas seulement le compositeur de musique contemporaine que l’on connaît, mais également un architecte qui participa à l’édification avant-gardiste de l’architecture du XX° siècle.
Le Corbusier transmit le projet du Pavillon Philips à Xenakis. Le futur compositeur de renom avait carte blanche :conceptions et dessins des plans, exécution des maquettes et batterie de tests des modélisations de la structure en atelier.
Le Pavillon Philips est aussi nommé le Pavillon La Corbusier/Xenakis, le maître ayant exceptionnellement accepté la co-signature de Xenakis. La rareté du geste est telle qu’il était de notre devoir de le notifier et de la souligner. En réalité, la conception dans son intégralité revient à Iannis Xenakis.
Par une étrange alchimie, la bouteille qui émergea de l’esprit de Le Corbusier se mua en une poche stomacale. Une bouteille sans façade devint une architecture apte à digérer des visiteurs, et dont le visage offert au public se présentait sous la forme d’une tente monumentale, trois pointes en quête d’universalité divergées vers les cieux.

Pour comprendre et sentir la notion d’espace sonore qui fut la clef de voûte de l’édifice, ayons à l’esprit la façon dont se diffuse les sons dans l’air.

Lorsqu’on jette un objet dans l’eau, une onde se diffuse dans le plan de la surface en cercles concentriques. Le son est également une onde : sa diffusion dans les trois dimensions résulte du mouvement des molécules des gaz constitutifs de l’air. Toute variation de la qualité de l’air, et à plus forte raison la rencontre avec des objets, modifie cette onde en changeant sa direction de diffusion, sa forme et la valeur initiale de l’intensité du signal. Un ensemble de phénomènes qui préside depuis longtemps à la construction des théâtres et des salles de spectacle en général. Citons un extrait de l’ouvrage Causes physiologiques de l’harmonie musicale de Helmholz (1899) :

“Il faut vous figurer l’air d’une salle de danse ou de concert, parcouru dans tous les sens par une foule d’ondes s’entrecroisant gracieusement. (…) Le frôlement des habits produit de petites plissures dans l’air ; chaque son de l’orchestre émet ses ondes, et tous ces systèmes se propagent sphériquement depuis leur origine, se traversent les uns les autres, se réfléchissent sur les murs de la salle, et rebondissent ça et là, jusqu’à ce que, dominés par des ondes nouvelles, ils s’éteignent.”

Moins épris de poésie et d’humour – semble-t-il – Le Corbusier résume la diffusion du Poème Électronique avec concision :

“Quatre cents bouches sonores situées tout autour de cinq cents visiteurs.”

Le chantier mis en place pour l’élévation de cette architecture sonore d’un nouveau genre, se déploie dans des conditions climatiques difficiles. On pourrait faire allusion à un prix à payer. L’inventivité serait-elle contre-nature ?
En février 1958, Varèse transmet les impressions de sa visite à Bruxelles :

“Ici, le travail continue. Avons le 6 du mois les Philips, Le Corbusier, Xenakis, pour qui j’ai beaucoup d’amitié et d’appréciation, passé la journée à Bruxelles dans le pavillon, pataugeant dans la boue, neige sale jusqu’à la cheville, transis de froid, et à l’intérieur du pavillon subissant un contrepoint de vents coulis et de courants d’air glacial – tout ce qu’il faut pour vous laisser le souvenir durable d’un séjour… et il (ne) ventait (pas que) devant ma porte. Résultat pour Le Corbusier (qui vient de m’écrire) et moi : une sale grippe dont je ne suis pas encore sorti, pas plus d’ailleurs que de la maison. Toutefois le boulot avance, je pense que vers la mi-mars nous commencerons les expériences pour la mise au point de la distribution spatiale de ma partition.”

[extrait d'une lettre à Odile Vivier]

Avec le recul que peut donner parfois le temps qui passe, on se demande si Varèse n’était pas le meilleur choix pour cette aventure où architecture et musique sont réunies en des liens organiques, consubstantiels. Une note de travail de Varèse particulièrement significative à ce propos :

“Chaque époque a ses sons caractéristiques… J’ai toujours écouté les sons autour de moi…Peut-être ai-je été appelé pionnier parce que j’ai été le premier compositeur à explorer, si l’on peut dire, l’espace musical extérieur, le premier à être intéressé par les sons vivants, et à en faire de la musique.”

D’aucuns parlent de l’œuvre la plus parfaite de l’architecture moderne.
Elle reste du moins, un des fleurons du genre : esthétique et fonctionnalité du lieu se confondirent en une architecture sur mesure.
Iannis Xenakis a toujours parlé avec contentement et un soupçon de fierté de cette architecture stomacale et sonore. Rappelons que les entractes accueillirent une composition d’une durée de deux minutes de Xenakis. En 1955, il se révélait en tant que compositeur contemporain avec Metastaseis, imposant un image sonore inédite.

L’édifice convenait parfaitement à ces “musiques nouvelles”.
Le Pavillon Philips fut néanmoins détruit après l’Exposition Universelle. Edgard Varèse a toujours perçu cette destruction comme une insulte à l’égard de Xenakis et de Le Corbusier. Le Poème Électronique y a perdu son écrin, son espace de vie et un souffle primordial.

Poème Electronique = son organisé : application d’idées nouvelles

Varèse a toujours rejeté les appellations “musique électronique” ou “musique concrète”, préférant toujours celle de “son organisé”. Il ne s’est d’ailleurs jamais entendu avec Pierre Schaeffer. Après le rejet de Déserts, il écrivit en 1956 :

“En ce qui concerne la musique spatiale et ses esthétiques, je ne connais jusqu’ici que des élucubrations psycho-théosopho-cyranesques, bafouillées dans un charabia pseudo-scientifique.
Journellement, découvertes, recherches, re-découvertes nous permettant d’escompter des résultats pertinents.”

Il faut savoir que le compositeur Edgard Varèse a suivi des études en ingénierie électroacoustique. Cette expertise technique explique, en partie, qu’il fut le premier à vouloir composer une musique à l’aide de sons définis par leurs fréquences et leurs intensités, et non plus en utilisant le système traditionnel des notes.
Comme en témoigne la photographie du feuillet ci-dessous, l’écriture du Poème Électronique n’a pas nécessité l’utilisation de partitions, mais de diagrammes qui permettent de suivre le déroulement de la musique seconde par seconde.

Une note de travail permet d’appréhender la conception du son qui se manifeste dans l’œuvre de Varèse en général et dans le Poème Électronique en particulier :

“Son et bruit. Il n’y a pas de différence entre le son et le bruit, le bruit étant un son en cours de création. Le bruit est dû à une vibration non périodique, ou à une vibration qui est trop complexe dans sa structure, ou d’une durée trop courte pour être analysée ou comprise par l’oreille.”

De nombreux sons – transformés ou non – furent utilisés pour le Poème Électronique, en combinaisons, mélanges divers et variés.
En voici une liste non exhaustive :

- bruits de machines
- accords de piano
- sons de cloches
- voix filtrées : chœurs et soli
- sons sinusoïdaux purs d’oscillateurs

Odile Vivier (biographe) donne son appréciation de ces instants de bravoure :

“Tout Varèse est présent dans le Poème Électronique, avec ses thèmes obsessionnels et sa rigoureuse écriture (…) un Varèse enfin libéré des contraintes de la notation tempérée, des carcans de la tessiture instrumentale. Sans doute approche-t-il ici de l’expression de cette musique intérieure qu’il imaginait, que depuis toujours il écoutait au secret de lui-même.”

Une vidéo du Poème Électronique :

Dès le départ, le Pavillon Philips devait accueillir un spectacle total, ce que l’on appelle aujourd’hui plus modestement une installation. Outre le pavillon lui-même et la musique, des images devait être projetées simultanément à la diffusion musicale, mais sans aucun souci de synchronisation. Le Corbusier avait lui-même fait le choix des images : scènes diverses, visages, idoles, masques, peintures, manuscrits, etc.
L’indépendance des sons et des images comptait une exception. Vers le milieu du Poème Électronique, toute musique devait s’éteindre pour laisser place à un profond silence et une violente lumière blanche. Je laisse Le Corbusier donner le compte rendu :

“Résultat : Varèse un jour m’avoue dans la voiture nous conduisant d’Eindhoven à Bruxelles : Mon cher Corbu, je n’ai pas pu réaliser ce silence ; c’est précisément le moment où il y a le plus de bruit dans mon affaire.”

[extrait d'une lettre à Fernand Ouellette]

On dirait que le Corbu s’est fait prendre à son propre jeu…

Compléments :

“L’architecture ne prend rien dans la nature directement, comme la sculpture ou la peinture ; en cela elle se rapproche de la musique”

Eugène Delacroix

“Dans les arts, l’abstraction est finalement plus réelle que le réalisme, que la figuration,

parce que plus souple, plus efficace, plus percutante.”

“L’originalité est une nécessité absolue de survie de l’espèce humaine.”

Iannis Xenakis

Des compléments ?

Figurez-vous que l’article que j’ai consacré à la réalisation du Pavillon Philips pour l’Exposition Universelle de 1958 à Bruxelles, est le billet le plus lu de ce blog ! J’en suis le premier étonné, et très heureusement surpris ! J’en suis même un peu fier…

Tout ça pour vous dire qu’en réponse à quelques mails, et pour donner une suite consistante aux commentaires, je vous apporte sur un plateau des documents complémentaires et un commencement de bibliographie pour les acharnés et les curieux de tous horizons.

Actualité : du 12 au 31 janvier 2009

Iannis Xenakis : Musique, Architecture

Exposition conçue par Katherine Vayne et Sharon Kanach, et réalisée
par le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC).

Médiathèque Pierre-Amalric
Avenue Charles de Gaulle
81000 ALBI

A propos de l’exposition Iannis Xenakis : Musique, architecture

Emission radiophonique de 1959 où Iannis Xenakis s’explique :

La musique est une expérience artistique : Iannis Xenakis

Musique de l’architecture / Iannis Xenakis :

“Compositeur, architecte, mais aussi ingénieur civil et mathématicien, Iannis Xenakis (1922-2001), s’est sans répit investi dans la création, produisant une œuvre protéiforme marquée par un engagement personnel indémenti.

Né en Roumanie, il achève ses études en Grèce tout en s’engageant dans la Résistance durant la Seconde Guerre Mondiale. Il est gravement blessé puis condamné à mort dans son pays ; il est réfugié politique en France à partir de 1947, et débute sa carrière d’architecte chez Le Corbusier.
Cet ouvrage rassemble pour la première fois l’ensemble des écrits de Iannis Xenakis consacrés à l’architecture et aux relations entre musique et architecture – à commencer par le texte fondateur Musique, Architecture (1971).
Le dépouillement des archives personnelles de Xenakis a notamment révélé la richesse du matériel traitant d’architecture – articles, correspondances, conférences, écrits théoriques, réflexions programmatiques – complétant les esquisses et les projets architecturaux eux-mêmes.
Complété d’un index critique illustré de l’ensemble des projets et des réalisations (Sven Sterken), d’une large bibliographie (Makis Solomos) et d’un tableau chronologique biographique, le présent volume reprend le matériel originel de Xenakis (présenté et commenté par Sharon Kanach), stucturé en quatre parties : “Les années Le Corbusier”, “La ville cosmique et autres écrits”, “Xenakis, architecte indépendant”, “Les Polytyopes”.

[quatrième de couverture]

Cet ouvrage m’a été conseillé par Mathieu Duperrex.
Il représente une véritable somme, indispensable pour toute personne qui souhaite se documenter sur les concepts développés par Xenakis, mais pas seulement. Un des livres incontournables sur les liens entre l’architecture et la musique :

Iannis Xenakis, Musique de l’architecture, Éditions Parenthèses, Marseille, 2006.

Pour ce qui concerne plus spécifiquement le Pavillon Philips : pp. 138-181.

Bibliographie indicative complémentaire :

Articles dans revues spécialisées :

“Le Corbusiers Elektronisches Gedicht / Le Corbusier’s Electronic Poem – the Philips Pavillon”, Gravesaner Blätter, n° 9, 1957, pp. 43-50 /51-54.
“Genèse de l’architecture du Pavillon”, Revue technique Philips (Eindhoven), vol, n° 1, 1958-1959, pp. 1-11.
“The architectural design of Le Corbusier and Xenakis”, Philips Technical Review, vol. 20, n° 1, 1958-1959, pp. 2-8.
“The Philips Pavillon and The Electronic Poem”, Arts and Architecture, n° 11, 1958, p.24.
“Notes sur un “geste électronique”", La Revue Musicale (Paris), n° 244, 1959, pp. 25-30.

Les ouvrages :

Treib Marc, Space Calculated in Seconds : The Philips Pavillon, Princeton University Press, Princeton, 1996. [LA référence incontournable]
Bridoux-Michel Séverine-Alice, “Croisement disciplinaire, Architecture/Musique. Le Pavillon Philips de l’Exposition Bruxelles ’58″, in Architecture : Histoire/Conception, Villeneuve-d’Ascq, Ecole d’architecture des régions du Nord, 2001, pp. 210-219.
Trevisiol Robert, “Le Pavillon Philips de Le Corbusier et Xenakis”, in Le Corbusier et la Belgique, CFC éditions-Fondation Le Cobusier, Bruxelles-Paris, 1997.
Le Corbusier, Le poème électronique, Éditions de Minuit. Paris, 1958. [Reprises d'éléments graphiques du spectacles + divers textes d'auteurs différents]
Odile Vivier, Varèse, coll.”solfèges”, Editions du Seuil, Paris, 1973.

L’église de Firminy :

Le Poème Électronique est diffusé dans l’église Saint-Pierre de Firminy. Encore une info de Mathieu Duperrex.

Le lien vers la page officielle de l’église Saint-Pierre à Firminy :

Présentation de l’église au sein du Site Le Corbusier de Firminy

Un très bonne version audio :

Le chef d’orchestre Riccardo Chailly conduisit le Royal Concertgebouw Orchestra et l’ASKO Ensemble pour l’édition des œuvres complètes d’Edgar (Edgard) Varèse, Chez DECCA (1998).

Le Docteur Konrad Boehmer a fait la transcription du Poème électronique pour cette édition :

“Le transfert s’est effectué directement à partir de la bande originale quatre pistes que Varèse avait lui-même préparée. La réduction de quatre pistes à deux s’est faite avec les pistes 1 et 4 à gauche et les pistes 2 et 3 à droite, ce qui correspond à la structure compositionnelle de la pièce et à la disposition polyphonique des sons.”

Le son et les risques auditifs

2010-11-02T09:40:00.000+01:00

Astor Piazzolla et le tango

2010-11-02T09:36:00.000+01:00

Le Gbofe d'Afounkaha / la musique des trompettes traversières et l'espace culturel de la communauté Tagbana

2010-09-11T23:58:00.000+02:00

source : Découvrez la Côte d'Ivoire sur réseau ivoire

Le Gbofe d'Afounkaha

Le Gbofe se pratique aujourd'hui principalement dans le village d'Afounkaha, au sein de la communauté Tagbana. Le terme "Gbofe" désigne aussi bien les trompettes traversières que la performance musicale dans son ensemble qui mêle musique, chant et danse.

Les trompettes du Gbofe sont fabriquées à partir de racines qui sont ensuite recouvertes de peau de bœuf. Six différentes trompettes de taille croissante (50 à 70 cm) jouent ensembles. Elles produisent une gamme de sons ressemblant aux mots du langage Tagbana. Ces mots sont alors "traduits" par des chœurs de femmes. La musique des trompettes et des chanteurs est accompagnée par des percussionnistes qui marquent le rythme et donnent sa structure au Gbofe. Le Gbofe est utilisé à l'occasion de rituels et de cérémonies traditionnelles; les messages qu'il véhicule varient selon les circonstances : remerciement, louange, amour, satire, deuil, messages moraux et éducatifs. Il joue un rôle social important en conférant respect et notoriété aux détenteurs de ce savoir traditionnel, et en favorisant l'intégration de l'individu dans la société. Les différents exécutants du Gbofe suivent un apprentissage, et si la transmission est le plus souvent filiale, les jeunes talents remarqués peuvent se joindre aux entraînements.

La pratique du Gbofe a déjà disparue dans certaines régions de la Côte d'Ivoire. Les guerres et les migrations en sont la cause. Réintroduit dans certaines communautés, il est aujourd'hui encore menacé de disparition par l'exode rural et l'industrialisation. Les jeunes se montrent de moins en moins sensibles à cette tradition. Ainsi, les détenteurs de ce savoir (rituel et technique de fabrication, apprentissage de la danse, des chants et de la musique) sont de moins en moins nombreux. Les arbres dont les racines servent à fabriquer les trompettes se raréfient.

Le Gbofe d'Afounkaha - 40s

Le Fakwé ou Tam-Tam de guerre

2010-09-11T23:56:00.000+02:00

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Le Fakwé est un tam-tam de trois à quatre mètres de long. C'est par excellence le tam-tam de guerre. Chaque promotion de classe d'âge doit en posséder un.

Autrefois, en pays Abouré, le tronc d'arbre coupé qui était destiné à être sculpté faisait son entrée au village à un « yablé-kyankpô» ; un samedi sacré et était porté par quatre jeune gens issus de chacune des quatre classe d'âge.

En l'honneur de ce tronc d'arbre tout couvert de feuillage, on organisait un vrai défilé de guerre sur l'artère principale du quartier de la promotion.

Le tronc d'arbre retournait par la suite en brousse pour être sculpté. Sa sortie et son inauguration donnaient lieu à des manifestations.

Le "Laouré" en pays baoulé

2010-09-11T23:54:00.000+02:00

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Cette cloche est constituée d'un petit résonateur en fer forgé, relié par une corde au marteau (battant) en bois sculpté, doté d'un coussinet en tissu qui en assourdit la percussion en produisant un son feutré.

Ce marteau rituel utilisé chez les Baoulé de Côte d'Ivoire, tiendrait son nom, "laouré", "laoulé", ou "dawli", d'un fétiche baoulé liée au culte des jumeaux.

Il était autrefois un des principaux attributs des chefs traditionnels dont elle servait à annoncer les déplacements, particulièrement dans les cérémonies rituelles et les funérailles.

Le marteau reproduit, comme ici, en miniature le masque de "Guli-Glin" à tête de buffle, un des plus grands masques baoulé : la cloche ou gong sert, dans ce cas, à accompagner la sortie de ce masque. Si il danse la nuit, ce masque a des fonctions de conjuration en chassant les mauvais esprits et en paralysant le pouvoir des sorciers. Le jour il se produit dans le cadre de simples réjouissances auxquelles toute l'assistance peut alors participer.

Utilisé en divination ce "gong" permettait aussi, de déterminer les causes des malheurs des clients et les remèdes à y apporter.

La fabrication de cet instrument est l'apanage de la caste des forgerons qui, en pays baoulé, vivent dans des quartiers séparés du reste de la population.

La danse des échasses / Un rythme menacé ?

2010-09-11T23:51:00.002+02:00

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La danse "Tchébé" se retrouve dans plusieurs villes du Togo dont Lomé où l'on peut admirer des ballets de danses traditionnelles. L'originalité de cette danse est qu'elle se pratique sur des échasses de 3 à 6 mètres, faites de palme de raphia.

Tout comme dans certains pays d'Afrique de l'Ouest, précisément au Sénégal, au Mali, en Guinée et en Côte d'Ivoire, en France, cette danse se fait souvent remarquer lors d'animation ou de théâtre de rue. Mais avec de nouveaux genres musicaux et de rythmes, cette danse pourra-t-elle survivre ?

La ville d'Atakpamé (Togo) est le lieu où cette danse a historiquement commencé. Les échassiers du peuple togolais, ont, à l'instar de certains peuples de Côte d' Ivoire, une histoire.

Origine des échasses

L'origine des échasses est liée aux « Ifè ». Une ethnie qui habite la région du Togo. Là, il ne s'agit pas de danse de ballets, mais plutôt de danse populaire ou de fête, lors de grands événements. Au cours de ces moments de réjouissances, plus précisément dans le mois d'Août, à l'occasion de la fête des ignames, échassiers, musiciens et danseurs, se constituent en un seul bloc. Ils mettent ainsi leurs corps et leur âme dans cette danse.

Une danse divine

Cette danse donne également dans la divinité. La fête vaudou par excellence, qui consiste à faire des offrandes aux divinités. Dans cette danse, les différents mouvements sont appris au sol accompagnés de musique. Quand les danseurs sont à l'aise, on insère de la hauteur avec les échasses. Celui qui a les échasses les plus hautes est nommé « Afifi ». La répétition se fait toujours en forêt, lieu d'origine où elles sont nées.

Une danse à plusieurs mouvements

Plusieurs mouvements sont notés au cours de cette cérémonie. Le''Tchichikpa'' qui signifie que le danseur doit se cambrer en arrière pour toucher son échasse avec sa tête ; le'' Adjénakourou '' est quant à lui, une imitation de l'éléphant. Le danseur marche à quatre pattes ; il faut donc quatre échasses. Lors de cette danse, un chanteur fait l'éloge de l'échassier et de ses mystérieux pouvoirs.

Une danse évolutive

Si à l'origine les échasses n'ont pas été conçues pour danser, elles vont vite évoluer pour revêtir un autre caractère. En effet, les bergers Landais se retrouvaient dans les fêtes du village et les spectateurs assistaient à des défis pour savoir lequel évoluait le mieux sur ces « bouts de bois ».Par la suite, certaines danses étaient effectuées dans des occasions très particulières ,pour remercier les cuisinières lors des repas festifs et des cérémonies de mariages. Elles pouvaient représenter aussi des scènes de la vie quotidienne, telle la chasse.

Des instruments de musique appropriés

Dans la majorité des cas, les musiques sont des polkas et des rondeaux qui sont à la base des danses effectuées au sol. Elles sont adaptées aux échasses. Aujourd'hui encore, ces danses sont effectuées au sol.

Une pluralité de danses et leurs significations

Il existe une pluralité de danses. Elles ont toutes des significations. Entre autres : la polka de l'Adour : cette danse représente les différentes crues de la rivière au cours de l'année. Cordon bleu : c'est la danse que les échassiers exécutaient à la fin d'un bon repas pour remercier les cuisinières qui l'avaient préparé. Lou Peyroutoun : il raconte les déboires d'un homme qui part à la chasse. Adichats : il signifie « au revoir. » C'est une danse pour saluer les gens présents avant de partir.

La gent féminine pour une pérennisation

Si, à l'origine, seuls les hommes étaient sur échasses, quelques femmes y monteront par nécessité de la vie. Même si à l'heure actuelle certains groupes conservent la tradition masculine de cette discipline, l'évolution de la société a fait que la plupart des groupes ont accepté que les filles montent sur échasses. Cela permet aussi à la plupart des groupes qui ont un nombre prépondérant de filles de faire perpétuer cette tradition.

Source: Le Mandat
Opportune Bath

Kinyankpli ou fôdomvlôm

2010-09-11T23:48:00.001+02:00

source : Découvrez la Côte d'Ivoire sur réseau ivoire

Kinyankpli ou le « grand tambour » est constitué par un tronc d'arbre débarrassé de son écorce et évidé de part en part, de façon à ne plus former qu'un cylindre creux, dont l'une des extrémités est recouverte d'une peau. Ces tambours sont donc de forme tubulaire. La surface de leur caisse de résonance est généralement unie, ou bien garnie de quelques sculptures.
La peau est tendue par des ficelles passant sous des tenons enfoncés dans la caisse. Afin de tendre la membrane, le musicien enfonce davantage les tenons à l'aide d'un maillet ou d'une pierre. Il est frappé soit avec deux fines baguettes soit avec deux baguettes recourbées, taillées dans le bois èfima (Microdesmis puberula) (20) Son emploi est toujours réservé à un spécialiste désigné par le chef et instruit au préalable dans cet art. Selon nos informateurs, leKinyankpli est joué exclusivement par les gens de la cour royale ahinvié. Mais pour toute personne extérieure à la cour, il faut une autorisation expresse du roi ou du chef.

Le Kinyankpli est imposant par sa taille et par sa forme. Placés en position incline dans la cour des chefs traditionnels ou tenus en équilibre par des tuteurs auxquels ils sont attachés, de tels instruments n'interviennent pas dans les représentations musicales, mais servent, presque exclusivement à lancer des appels sonores à la population, ou aux seuls notables de la cour, pour annoncer l'arrivée d'un visiteur d'importance, le décès d'un notable, l'ouverture de grandes festivités, la déclaration de guerre, etc. Ils donnent aussi le signal d'alarme quand survient un événement important ou inhabituel. Parmi un ensemble d'instruments, il donne le rythme et est, en outre, chargé d'enrichir la sonorité d'ensemble au moyen d'un maximum de variantes rythmiques.

Le son est d'habitude émis par le battement d'une unique membrane constituée d'une peau d'oreille d'éléphant (Loxodonta africana). Autrefois, semble-t- il on utilisait d'autres types de peau.

à ce sujet, K. K. François (21) note au sujet du Kinyankpli du village de Mménou (22) que « dans le passé, on recouvrait le Kinyankpli avec une peau humaine (esclave). Aujourd'hui, cette pratique ayant été abandonnée, on utilise la peau de l'akatia le chimpanzé, c'est-à-dire l'animal le plus proche de l'homme. »

Ces tambours sont sculptés au Ghana ou dans la région du Moronou où se trouvent les meilleurs facteurs. Les bois utilisés pour sculpter ces tambours sont l'éhouné (Aningueria robusta) ou doufrè. Le professeur Niangoran-Bouah (1989 : 186) avance « qu'en principe, tout tambour digne de ce nom, avant son utilisation officielle, est soumis à un rituel de sacralisation par le sacrifice et l'offrande d'un animal domestique aux divinités, aux génies et aux mânes des ancêtres tambourinaires défunts. On égorge l'animal en faisant en sorte que son sang coule directement sur la caisse de résonance de l'instrument. »
Le texte tambouriné baoulé, cité par le même auteur, concernant la sacralisation du premier tambour de l'histoire des Akan, précise :

Boa,
Dieu Ciel !
Boa
Déesse Terre
Boa a sculpté
Un tambour chef-d'oeuvre.
Pour le récompenser, il fut, contre toute attente, décapité et c'est avec son propre sang que le rituel de sacralisation fut, comme de coutume, accompli.
Dieu Ciel et Déesse Terre,
Penchez-vous sur son cas
Et rendez-lui justice.
Le sang humain, dit-on, n'était autrefois utilise que pour les tambours de guerre et les tambours d'état.

Le Kinyankpli se fait entendre tantôt seul (annonce de la mort d'un parent du roi), tantôt au milieu d'un véritable orchestre composé d'autres tambours (funérailles dans la famille royale, fête de l'igname).

Chez les Akan, le roi lui-même, dans une cérémonie publique avant de s'asseoir sur un trône, vient saluer et embrasser le tambour d'état. En période de conflit armé, le grand tambour est aussi protégé que la personne du roi. Si d'aventure ce tambour tombe entre les mains des ennemis, théoriquement, le roi, l'état et la nation deviennent des vassaux des détenteurs des trophées de guerre. Les traditions orales des Akan relatent des épisodes de tambours capturés au cours de batailles ou offerts comme présents. Si un condamné à mort réussit à toucher le tambour d'état quelques temps avant le jour fatidique, sa peine et son exécution sont remises à jamais (Niangoran-Bouah, 1987 : 143).

Au cours de son intronisation, le nouveau chef doit assurer les anciens de la communauté qu'il suivra les traces de ses prédécesseurs et qu'il sera un guide fort et intrépide, en le jurant solennellement aussi bien à la personne qui préside la cérémonie qu'aux tambours et aux joueurs du tambourKinyankpli.

Les grands tambours de Niablé et de Bokakokoré sont appelés fôdomvlôm. Cette appellation serait peut-être un emprunt à leurs voisins Ashanti et Denkyira du Ghana qui nomment ces mêmes tambours fontonfrom. Ces tambours sont joués, dresses verticalement sur le sol et battus avec deux baguettes recourbées. Le cylindre élancé de celui de Bokakokoré, est peint et artistiquement souligné par des motifs décoratifs gravés et exécutés en relief. Des souvenirs historiques ont été exploités par le sculpteur qui semble se plaire notamment dans les scènes de guerre et de sacrifices humains (tête tranchée, sabre, coutelas). L'orchestre porte aussi le nom de Kinyankpli (grand tambour) qui en est l'instrument principal.

Concernant l'origine historique du Kinyankpli, nos informateurs le situent dans l'actuel Ghana. Cette information est confirmée par G. Fillassier cité par C. H. Perrot (23) : « Remontant à l'époque où malmenés et chassés par Apoku Ware, ils durent, sous le règne d'Ano Assema quitter Annuanuan, ils racontent que certains chefs emportèrent, avec l'assentiment du roi de Kumassi, un tamtam coupé dans le même tronc d'arbre que celui de ce village, et que c'est là un signe indiscutable de commandement. Il semble que ce soient les chefs de Bettie, Sahue, Abradine, Zaranou et Krinjabo qui aient bénéficié de cette faveur. Ces tambours nommés « kinie kpri » sont encore actuellement l'objet d'une grande vénération. »

Dans le Ndenye, l'acquisition d'un Kinyankpli ne semble pas aussi institutionnalisée que celle des bia (sièges royaux), ni dépendre d'une instance supérieure, bien qu'un contrôle de la part des chefs qui en étaient détenteurs ait dû se faire sentir, puisque leur exemple ne fut pas suivi. Depuis la conquête coloniale, le nombre des Kinyankpli s'est accru, entraînant leur relative dépréciation. Se pourvoir d'un Kinyankpli était pour une chefferie le moyen de gravir un échelon de la hiérarchie politique (24). Selon le même auteur une telle auto- ascension était favorisée par le laxisme dont faisait preuve l'ordre colonial à cet égard. Les initiatives des chefs de Yakassé et d'Aniassué furent mal accueillies par celui des Ndenye : dans un geste de colère, Amoakon Dihye II, roi des Ndenye (de 1896 à 1960) cassa les Kinyankpli de Yakassé et d'Aniassué, car ces chefs avaient fait prevue d'insolence aponema, ils avaient voulu rivaliser avec lui. Les autres Kinyankpli du Ndenye datent vraisemblablement du début de l'époque coloniale (fin xixe siècle).

La musique du Kinyankpli ne possède pas un répertoire de chants. Pendant la séance, on entend plutôt des vocalises et des interjections émises par les pratiquants qui jouent sur la place publique (25).

Dansé pieds nus (excepté pour le roi et les chefs de canton), avec des gestes symboliques, leKinyankpli n'est pas accessible à tous, du moins en certaines de ses parties. C'est une danse essentiellement nobiliaire.

Selon le rythme << et les changements de rythme sont soudains << seule une catégorie définie de gens pouvait y participer. Chacun ne tardait donc pas à savoir jusqu'où il pouvait aller, quelles limites son statut social lui interdisait de franchir, tant les rappels à l'ordre étaient vifs s'il était tenté de le faire (26).

Perrot (27) donne une description détaillée de cette danse lors d'une cérémonie d'intronisation à Zinzenou : « Adou Beseré (danseur) demande au roi la permission de danser, mettant le dos de la main droite dans la paume de la main gauche en faisant le tour de l'assemblée ; puis il fait le geste de couper les têtes, à droite et à gauche, ce qui signifie « vous tous qui êtes là, sauf le roi, on peut tous vous couper la tête » ; autre geste : de l'index et du majeur de la main droite, il touche la mâchoire supérieure comme s'il se perçait les joues d'un invisible sapo (poignard), ce qui veut dire« toute vie humaine dépend du roi ». Le tambour interroge le danseur : kolokolon sonan, è fi ni ? « homme de bonne famille, d'où viens-tu ? ». Pour toute réponse, il va s'adosser auKinyankpli, tout le monde comprend alors qu'il sort d'une cour royale ; « on sait qui il est ». Autrefois malheur à celui qui ne comprenait pas la question ou ignorait la réponse : « un adoumou (bourreau) allait l'héberger (adoumou o ko siké yé) ou bien « on allait lui faire traverser l'eau » (bè kpè assüé), le sens des deux expressions étant identique. La reine dit : « je suis la reine, tous sont dans ma main » et, elle ferme les poings en dansant. Un autre de ses gestes signifie : « celui qui est sur le trône et vous tous, vous êtes sortis de mon ventre ». Un famyenba s'agenouille devant le roi, sur le genou droit ; un éhénénana fait avec les deux mains le geste de supporter le Kinyankpli sur la tête (« car Kinyankpli est pour lui ») puis d'écarter tout le monde, ce qui veut dire : yè dio ( « tout cela est pour nous »). à certains moments, le rythme l'indique, la danse s'ouvre à tous. Autrefois, cela signifiait qu' « un homme avait été hébergé par les adoumou ». Puis un soudain changement de rythme indique qu'à nouveau la danse est réservée aux fils de roi et aux princes. »

Pour les Agni, un prince ne sachant pas danser Kinyankpli, ignorant de ses pas et de ses symboliques, est indigne de régner. « Ce n'est qu'un homme de rien, un akoa (esclave) qui mènerait le royaume à sa perte (28) ». Pendant la fête des ignames, si le roi danseKinyankpli, sans quitter pour autant ses sandales, les gestes qu'il fait sont lourds de sens : « quand le roi danse personne ne peut aller l'embrasser ». Tout le monde lève les bras au ciel. Il est au milieu, on ne l'approche pas. D'autres plus loin dansent. On essaie de le calmer :

blè blè o, « doucement, doucement » (pour qu'il n'y aille pas trop fort),
wodiao, wodiao, né plè na plio, « tout est à toi, tout est à toi, ne discute pas ».

Le danseur doit connaître le statut des personnes présentes. Perrot (29) relève dans les lignes qui suivent un incident survenu lors de la fête de l'igname à Yakassé (en 1965) : « Une longue contestation éclata parce qu'un dihyè de Yakassé, est passé en dansant devant un chef de village voisin sans le saluer par les gestes que requérait le rang de dihyè que celuici estimait avoir. La controverse que celui-ci provoqua, se considérant comme lésé, en s'exprimant par allusions et proverbes, dura plus d'une heure. Il fallut toute l'éloquence des porte-cannes pour l'apaiser. »

Source : La vie musicale chez les Agni-N'dénéan de Konin AKA